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“篇终接混茫”——谈唐宋诗词的以景收结

时间:2011-11-26 09:10:50 点击:

  核心提示:唐诗、宋词是我国古典诗歌发展历史长河中的两个无与伦比的浪峰,古典诗歌在长期艺术实践过程中创造的艺术手法,在唐宋诗词中得到了丰富并臻于完美,以景收结就是其中之一。把诗歌的以景收结作为一种独立的艺术手段进...

 

    唐诗、宋词是我国古典诗歌发展历史长河中的两个无与伦比的浪峰,古典诗歌在长期艺术实践过程中创造的艺术手法,在唐宋诗词中得到了丰富并臻于完美,以景收结就是其中之一。

    把诗歌的以景收结作为一种独立的艺术手段进行专题研究,建国以来发表的论文甚是寥寥。李嘉言先生的《篇终接混茫》一文(见1963年3月10日光明日报),曾对其形成过程作过较详细的论述;再就是文革结束以后出版的林东海先生的《诗法举隅》一书,在“兴法起结”一节里,对此有所涉及,因不是专题探讨,而不够全面和系统。为此,本人以初生牛犊之胆,也以《“篇终接混茫”》为题,针对这种手法的使用规律和作用等作进一步探索,以期有补于这方面的研究并就教于先学。

                              一

    要谈诗歌的以景收结,自然要从诗歌“结尾”和描写的“景物”两方面进行论述。

    诗的结尾也叫收束、结句、落句、尾句。历来的诗论对于诗歌的结尾都非常注重:“对句好可得,结句好难得”(1);“七言律不难中二联,难在发端及结句耳”(2); “词起结最难,而结尤难于起”(3)。可见诗歌的开头和结尾至为重要,而诗意的完整、诗的韵味含蓄与否,则更取决于诗歌结尾的好坏。

    那么好的结尾应是怎样呢?

    古代文论也有阐述:“落句欲似高山放石,一去无回”(4);“当如撞钟,清音有余”(5);“须结得有‘不愁明月尽,自有夜珠来’之妙乃得”(6)。这都是用形象化的语言,强调诗词的结尾要有韵味,要做到言有尽而意无穷。

    诗歌结尾的具体手法多种多样,以景收结是其中较好的一种。

    以景收结历来有不同称谓,在《文镜秘府论》中被称为“含思落句势”,沈义父把它叫作“以景结情”(7),李嘉言先生则从与“卒章显其志”(8)这种手法相对的角度,截杜甫诗句“篇终接混茫”,断章取义,作为这种表现手法的名称,但如果独立使用,似乎不够通俗和明确。至于林东海先生把它称作“兴法”,本人实在不敢苟同,这留在下面谈。为了表达得通俗、简洁和明确,本人以为还是把它叫作“以景收结”为好。

    以景收结,顾名思义就是诗歌用景物来收尾。具体说,它是诗歌作者在诗歌结尾用带有一定情调、色彩或音响的自然景物画面,来表达丰富而难以言传的思想感情内涵,构成情景交融的意境,从而使读者感到余韵无穷、玩味不尽的一种表现手段。

    “诗缘情而绮靡”(9)。诗歌作为一种文学体裁,总要反映一定的生活内容、表现作家一定的生活感受,并且总不离情、景二端。然而“情景名为二,而实不可离”(10),“一切景语皆情语”(11),这就是说,诗歌作为表现艺术,又多是以“情为主,景为宾”,诗中的景只不过是情借以外化的表现材料。即使象王国维所称举的“无我之境”:“采菊东蓠下、悠然见南山”,“寒波淡淡起、白鸟悠悠下”,也还是有一个“我”存在的,只不过这个“我”已是作为自然的元素,以平静的心境观照万物,“不知何者为我,何者为物”(12),因而物境不象“有我之境”那样带有强烈的主观色彩而已。

    从我国古典诗歌发展来看,六朝时代“情必极貌以写物,辞必穷力而追新”(13)的模山范水以及咏物之作,虽然在丰富诗歌的写景技巧上有不可低估的贡献,但仍为当时和后代的文学批评家所非议,其主要原因,就是存在着“忽情”的倾向。诗歌乏情就失去了灵魂,就成了无丰致无寄托的死句、死物、死景。时至盛唐,这种倾向得到了彻底扭转,言情之作遂成为诗歌的主流,诗中景为表达情而设计安排,并且达到了情景交融的和谐统一。唐诗也就因此成为我国古典诗歌史上无可比拟的高峰。

    以景收结作为诗歌构思的有机组成部分,景也同样是为情服务的。并且在这样的诗歌中,它常常是诗歌意境达到情景交融的关键,这是它在诗歌中所处的结构位置决定的。由于它的外在表现为景语,故而在情与景的结合方式上一般表现为融情入景。

    那么以景收结的景是如何为情服务的呢?它在使用上有无规律可寻呢?

    下面就着重谈谈以景收结的景的作用和使用上的特点。

                                      二

    以景收结的作用并不是单一的,往往以一种作用为主而兼有其他作用,题材不同,作用的侧重也不相同。大致有四种情况。

    1, 就情取景,渲染气氛。

    “凡诗写事境宜近,写意境宜远。近则亲切不泛,远则想味不尽”(14)。这就是说,诗人要尽量利用眼前的景物,创造深远的意境。这样,读者就容易发生感情上的共鸣,觉得诗味无穷,即所谓“真境逼而神境生”(15)。唐宋诗词结尾的景,大都是诗中主人公或诗人眼前的自然景物,诗人往往借助与所要表达的情绪相应的景物来渲染气氛,使读者受到感染,发生感情上的共鸣。如柳永《夜半乐·冻云黯淡天气》结句就是如此。“断鸿声远长天暮”这样带有黯淡、凄凉特征的景物,有力地烘托了他的羁旅思归之情。再如李白用“孤帆远影碧空尽,惟见长江天际流”(《送孟浩然之广陵》)表现自己对友人的依依不舍之情,江水动荡的画面烘托了起伏不定的离别情绪,真是“情融于内而深且长,景耀于外而远且大”(16)。

    用来渲染气氛的景具有很强的特征性,唐宋诗词中,常常出现在表现哀怨、悲愤、惆怅一类感情作品的结尾,用让人感到凄凉、萧瑟、灰黯的景物来渲染气氛(如暮日、寒鸦、风雨、夜月等),以烘托此类情绪。这种例子最多。如:

    日晚江南望江北,寒鸦飞尽水悠悠。——严正文《丹阳送韦参军》

    日暮酒醒人已远,满天风雨下西楼。——许浑《谢亭送别》

    破驿梦回灯欲死,打窗风雨正三更。——陆游《三月十七日夜醉中作》

    诗人为了加重气氛,还往往配上音响:

    望君松杉夜,山月清猿吟。——常建《潭州留别》

    惟见林花落,莺啼送客闻。——李白《别房太尉墓》

    落花寂寂啼山鸟,杨柳青青渡水人。——王维《寒食汜上作》

    声与景合,动人之情往往倍增。

    宋词的题材,大都是描写男女恋情和离愁别绪的,词人往往局限于表达个人的情感,所以宋词中这种用法也就比比皆是,诸如“泪眼问花花不语,乱红飞过鞦韆去”(欧阳修《蝶恋花·庭院深深深几许》)、“楼上栏干横斗柄,露寒人远鸡相应”(周邦彦《蝶恋花·早行》)等等。

    这里要特别指出的是描写音乐和怀古两类题材作品结尾的景。

    描写音乐的诗歌尾句的景,除渲染气氛的作用外,如李白的“不觉碧山暮,秋云暗几重”(《听琴》),钱起的“曲终人不见,江上数峰青”(《湘灵鼓瑟》),又是用视觉的形象来总结听觉的感受,它们是诗人经过美妙音乐的感染后,得到净化的心灵的投影。诗人出神入化,说明了音乐的巨大感染力。

    大自然的景物时刻在变化,它和诗人的心情偶然凑泊就能构成一种意境,把握一刹那间的感觉,快速捕捉形象是非常重要的,所谓“作诗火急追亡逋,清景一失后难摹”(17)说的就是这个道理。李白和钱起正是抓住了由陶醉的艺术世界回到现实中那一刹那的感觉,使我们“沿波讨源”,具体地感受那字里行间萦绕着的悠扬的音韵,得到音乐与诗的双重美感!

    在怀古的作品中,结尾的景既用于渲染气氛,又暗含对比以抒发古今兴亡之感。一般有两种情况:一是用今日的颓败和昔日的兴盛对比:“宫女如花满春殿,只今惟有鹧鸪飞”(李白《越中览古》);一是用古今长存的景物来对比人生的短暂或过去的盛况难久:“阁内帝子今何在?槛外长江空自流”(王勃《滕王阁诗》)。

    2,“景为我设”,意象象征。

    刘熙载说:“山之精神写不出,以烟霞写之;春之精神写不出,以草树写之。故诗无气象,则精神亦无所寓矣。”(18)同样,“人”的情感精神,也往往借助于具体事物。唐宋诗词结尾的景,有的就以象征作用为主,而兼有其他作用。诗中所谓的象征,就是诗人用具体的形象表现抽象的概念、思想和感情。通常利用象征性的景物或借助修辞格比喻(隐喻)来完成。如李商隐的《忆住一师》:

    无事经年别远公,帝城钟晓忆西峰。

    炉烟消尽寒灯晦,童子开门雪满松。

    诗中写的是诗人回忆一位相识名僧的事。全诗没有一句明写自己对僧人的感情态度,但最后一句“大雪压青松”的描绘,无疑象征了僧人高洁的风采,同时也表达了自己对僧人的敬慕怀念之情。

    “松、竹、梅”为岁寒三友,我国人民传统的审美习惯,通常把它作为人的美好情操和品格的象征。古典诗歌中,它们的出现常常是和诗人要赞颂的人联系在一起的,具有象征意义。再如杜甫的《佳人》描写了一个幽居在山谷中,遭人遗弃的良家清白女子的形象。诗以佳人“日暮倚修竹”这一形象作结,使其内含的象征意义不经意地显示了出来:“修竹”是颀长的,使人想到那女子的苗条身姿;竹是有节的,使人想到那女子的贞洁的德操。同时诗人把佳人倚修竹这一形象又安排在秋高气爽的傍晚,晚霞给大地披上金色的彩衣的环境气氛中,就使得佳人的形象更加秀美动人了。沈德潜说:“结句不着议论,而清洁贞正意,隐然言外。”(19)确是的评。

    以上两诗的象征意义都是靠象征性的景物来表现的。

    借助修辞格比喻来表现抽象的思想感情的例子也不少见,最典型的是贺铸的《青玉案》结句:

    试问闲愁都几许?一川烟草,满城飞絮,梅子黄时雨。

    这三种景物既写出了南方“梅子黄时”的物候特征,眼前凄迷的景物烘托了“愁”情;同时又借助隐喻象征:“一川烟草”象征“愁”之无头无绪;“满城飞絮”象征“愁”之多;“梅子黄时雨”象征“愁”之无休无止。

    唐宋诗词结尾景的象征意义,也有的是靠对于景物的白描而显示出来的,不利用象征性景物,也不借助比喻。如柳宗元的《渔翁》:

    渔翁夜傍西岩宿,晓汲清湘燃楚竹。

    烟消日出不见人,欸乃一声山水绿。

    回看天际下中流,岩上无心云相逐。

    自苏轼而后的胡应麟、王士祯,都忽视了此诗末两句作者要表达的意趣,而对此诗予以讥评,认为:“以‘欸乃一声山水绿’结之,便成高作,下二句真蛇足耳。”(20)

    其实,《渔翁》的结句,是全诗意境的进一步开拓,是诗人所要表达的意趣的集聚点。瑞士思想家阿米尔说“一片自然风景是一个心灵的境界”,(21)《渔翁》结句正是如此。诗人之所以要写第一、二句一般渔人极普通的生活,主要是为下面四句所造成的境界创造条件。当“烟消日出”时,渔翁早已唱着《欸乃曲》,消失在青山绿水之间了。再回首向上游一看:湘水象从天上倾泻而下,白云象在山岩嬉戏追逐。这是一幅令人忘情绝念的仙境图。如果以“欸乃一声山水绿”收结,虽然也有声有色,但作者所要表达的那无荣华之念、无名利之心、无尘世之欲的思想就被拒之门外了。

    王维的“君问穷通理,渔歌入浦深”(《酬张少府》)表现的也是同样的情趣,但在表达方式上却稍有不同:王维诗结句可以说是借助了修辞格比喻(即隐喻),用渔人逍遥自在的形象,象征了要表达的情趣;而《渔翁》结句则是对渔翁生活直接描绘的延续,只是从渔翁眼中的“岩上无心云相逐”的景象里,才隐约透露出诗人的心微。

    由以上分析可以看出,以景收结中的比,和其他用比的方法不尽相同。具体说,它不是以“物”相比,而是以“景”相比,是以物与物构成关系所形成的境界、意象,来寄托诗人的某种思想或情趣,因而具有不定性的特点。欣赏者的个性、审美经验的差别,对于它的理解也会有差异。康德对此有过解释:“我们所说的审美意象是指想像力所形成的一种形象显现,它能引人想到很多东西,却又不可能由任何明确的思想或概念把它充分表达出来,因此也没有语言能完全适合它,把它变成可以理解的。……”(22)

    正由于此,诗人在诗尾运用象征意义的景就会使“观念在形象里总是永无止境地发挥作用而又不可捉摸”(23),使读者的想像在形象提供的艺术空间中自由飞翔,不断发现它所显示的更深邃、更幽微的意义。

    3,旁入他意,宕出远神。

    “收句非绕回,即宕开,其妙在言虽止而竟无尽”。(24)唐宋诗词尾句的景,有的对于全诗要表达的思想看上去似乎并没有什么联系,在创作上它是诗人把表达的思想进而外延、扩散,扩大诗的艺术空间的一种手段;对欣赏者来说,它则是使读者的思想升华,使审美联想飞腾起来的跳板。如杜甫的《缚鸡行》:

    小奴缚鸡向市卖,鸡被缚急相喧争。

    家中厌鸡食虫蚁,不知鸡卖还遭烹。

    虫鸡于人何厚薄?吾叱奴人解其缚。

    鸡虫得失无了时,注目寒江倚山阁。

    这首诗的结句是从鸡虫不能两全这件生活琐事中,引起了深沉的感触,那就是人的得失,但又不直接点破,而是宕开一笔地描绘出诗人倚阁望远深思的形象,真是“多少欲说事,尽在不言中”,它使人想到封建社会中人的宦海沉浮、命途穷通等等,也是象鸡虫得失那样没有竟时的。“结句之妙,非他人所能跂及”(25);“旁入他意,最为警策”(26)。——这种用法在古代诗论中就被充分肯定。在前面关于鸡虫的描写提供了令人联想的依据的情况下,最后一句就成为引发人想像的导火线了。

    李德远很喜欢这首诗,也仿作了一首《东西船行》,但结以“我但行藏任天理”,则纯属概念性的话,同杜诗的含蓄深远、悠然不尽比起来,显得直白浅露,了无余味。

    再如苏轼的《和刘道原咏史》。作者挑灯夜读,从仲尼、接舆、臧榖等人各种不同的处世态度上,得出了“名高不朽终安用,日饮无何计亦良”的结论。当他掩上史书,才注意到窗外传来的浪浪滔滔的山雨声。最后“独掩陈编吊 兴废,窗前山雨夜浪浪”一句,既写出了由读史回到现实的感受,又是读者联想、深思的中介,同时还表现了他超然物外的心境。

    另外“退食归来北窗梦,一江风月趁渔船”(黄庭坚《书酺池寺书堂》);“眷然抚耒耜,回首烟云横”(柳宗元《首春逢耕者》)也是这种用法。

    可以看出,这种用于宕出远神的景,有一共同特点,那就是,它多出现在诗人由于受某件事启发,获得了哲理性的思想,或者由这件事想到了与此相关或相类似的事物的作品中,让欣赏者自己去开掘那没有说出的思想。古希腊赫拉克利特说:“不同的音调造成最美的和谐。”(27)由于这种景语和前面诗要表达的本旨在内容上有着一定的距离,所以常常收到美学上“离远合奇”的艺术效果。

    4,因人写景,篇末传神。

    别林斯基说:“抒情类的诗则使用形象或图画来表现没有具形的构成人性内质的情感。”以人为描写对象的诗歌,有时诗人利用外界某些富有特征性的景物,以及这些景物在传统积淀中人们对它所形成的特定观念,在诗尾赋予抒情主人公神情风貌,通过画龙点睛一笔,使整个意境升华。大体有三种情形:

    一是以壮美的景物烘托人物的英雄气概。如王维的“回看射雕处,千里暮云平”(《观猎》)。——辽阔、远大的境界作为将军回首望远造型的背景,使整个画面气势雄伟,使将军的形象显得威武矫健,给人留下了完整的印象。所以沈德潜称赞说:“结亦有回身射雕手段。”

    二是以优美的形象表现人物美好的心灵。如李正己的《拜新月》:

    开簾见新月,便即下阶拜。

    细语人不闻,北风吹裙带。

    这或许是一个少妇在为她出门丈夫的平安而祝祷,也许是一个少女在向月老祈求让她嫁给一个如意郎君。鲜明、生动的形象通过“北风吹裙带”一句而定型。我们仿佛看到了在皎洁的月光下,一个女子虔诚地跪在地上轻声祝祷,微微北风象安慰她似的轻轻吹拂着她的裙带的情景;我们也仿佛从这个形象中,感受到了这个女子纯洁、善良的内心。

    三是用人物居住的环境来表现人物的情趣和精神风貌。如韦应物《休日访人不    遇》:

    九日驰驱一日闲,寻君不遇又空还。

    怪来诗思清人骨,门对寒流雪满山。

    诗人在奔忙了九天以后,好容易盼到了假期,于是就去寻访他的诗友,虽然没有见到人,但朋友居住的环境却启发了他:怪不得你诗的构思,使人看了连骨头都觉得清爽,原来你的门前是澄清的流水,而又面对白莹莹的满山积雪啊!虽然他的诗友并没有在诗中出现,但通过结句对友人居住环境的描绘,就把友人那清爽淡雅、超然物外的精神风貌暗示给了我们。

    另外李洞《山居喜友人见访》结句“看待诗人无别物,半潭秋水一房山”,和上首诗比较,从口气上虽然有主客的不同,但其作用都在于用环境的特性来表现人的特性,有异曲同工之妙。

    “写景述事,宜实而不泥乎实。有实用而害于诗者,有虚用而无害于诗者。此诗之权衡也”(28)。唐宋诗词结尾的景不尽是眼前之景,也有“虚”景。

    一是把将来会出现的景象放在诗尾,来为现时的情感服务。如李白《夜泊牛渚怀古》结句“明朝挂帆去,枫叶落纷纷”,就是借将来会出现的景象来烘托自己现在“将军已去、大树飘零”的无人赏识之感,可谓意在言外,“虚用”而有益于诗。杨凝的“明朝骑马摇鞭去,秋雨槐花子午关”(《送客入蜀》),也是这种用法。

    再就是用过去曾出现过的景象写在尾句,来抒发自己现时的感情。如晏几道的《临江仙》尾句“当时明月在,曾照彩云归”,就是写的过去词人和小萍初见,小萍弹完琵琶后踏月归去的情景,它充分说明了词人对这一印象的久久不能忘怀,传达了他现时的相思之情。李商隐“却忆短亭回首处,夜来烟雨满池塘”(《寄怀韦蟾》)也是此种用法。

    综上所述,唐宋诗词结尾的景,就选景角度讲,有眼前指点和借形赋情两种情况;在情、景的结合方式上一般表现为融情入景的特点;它的作用常常是多方面的,在不同题材的作品中,所起作用的侧重不同,具有各自的特色和使用规律。正象李泽厚评价中国的山水画那样,古典诗歌结尾的自然景物也是“重视具有一定稳定性的整体境界给予的情绪感染效果”(29),这体现了我们民族艺术的共同风格。

                                  三

    关于以景收结的形成过程,李嘉言先生的文章已有较详细的阐述,这里再补充说明几点。

    以景收结的形成过程,实际上就是我国古典诗歌写景抒情技巧不断丰富的过程。在阐述这个过程时,李先生却忽略了在陶渊明之前的曹植的重要贡献。

    曹植以前的诗歌用兴,主要是“先言他物以引起所咏之词”(30),或兼及“引譬连类”(31),即含“发端”和“譬喻”两种意思。景物一般朴素单调,大都不能与表达的情融合为一。直到曹植,才于篇首以“赋”体安排情景交融的诗句起兴,和内容融合在一起构成完整统一的艺术形象。如“高台多悲风,朝日照北林”(《杂诗六首》其一);“明月照高楼,流光正徘徊”(《七哀诗》)等。一改传统的起兴手法。沈德潜说他“极工起调”(32)亦盖指此。这是古典诗歌写景言情手段的一大突破。正是在此基础上,才有后来陶渊明“把写景与生活、理想、理趣紧密地结合在一起”(见李文)的发展创造。

    五言古诗至六朝已完全成熟。五言这种诗歌体裁,对抒情、写景、叙事都非常合适,所以钟嵘说:“五言居文词之要,是众作之有滋味者也。”(33)七言古诗和乐府歌行也形成和成熟于这时,为诗歌的写景抒情提供了形式上的条件。

    这时,闺情、闺怨、咏怀、咏史、留别、送别等题材也盛行起来,唐代作家所描写的主题大都出现。言情范围的扩大,从客观上要求诗歌丰富表现手段。

    以景收结的形成和“永明体”新体诗的出现也至有关系。尤其是小诗(即绝句前身),由于体裁短小,不适宜表达曲折复杂的思想内容,而只适合表达离情别绪、闺情、闺怨;再加上沈约诗歌音律说对诗的表达方式又提出了更高的要求,所以要做到辞约义丰,新体诗的作家们不得不吸取前人写景抒情的技巧,用景物来表现情思。因此新体诗中那些模仿南朝乐府民歌的小诗,大都能做到情景交融。为了收到愈短愈长、含蓄不尽的艺术效果,有的作家就进行了融情入景、使用意象来表现诗情的尝试——这就是以景收结。如:

    徘徊东陌上,月出行人稀。——谢脁《同王主簿有所思》

    怃然坐相望,秋风下庭绿。——王融《巫山高》

    江暗雨欲来,浪白风初起。——何逊《相送》

    因此,我们可以说,以景收结是伴随着南齐永明新体诗的形成而出现的,是古典诗歌写景抒情技巧不断丰富的结果。它既然源起于《诗经》、《楚辞》民歌,因而带有赋、比、兴的特点,就并非不可理解。

    林东海先生直接把它叫作“兴法”,显然是不妥当的。理由是:如果可以称它作“兴法”,也完全可以称它作“赋法”或“比法”,因为它既是“赋”体,同时又有比或兴的特点;况且它本身融情入景的特点和宕出远神的作用等,也是“兴”所没有的。“兴”也还“不是把客观事物作为主要审美对象来作形象描绘的”(34)。所以它虽然由赋、比、兴而来,但它已有了自己的特点和使用规律,已经是作为一种独立的艺术手段而存在了。

    南北朝诗歌中,以景收结的诗尽管还是凤毛麟角,但是作为一种表现手段,毕竟是确立下来了,在唐诗中得到继承和发展,而在宋词中则蔚成大观。

    以景收结,不但为后来诗歌所继承,也对其他文艺体裁以很大影响,尤其被称为“第七艺术”的电影,导演为了追求诗意美,使观众走出剧场后,仍能有不尽的余味,常常根据剧情的需要,在结局安排富有画意诗情的空境头创造意境,来延续某种思想或情绪。如大家熟悉的《城南旧事》的结尾即是如此。

    由此可见,各艺术门类之间都是有相通之处的,它们是互相影响的。所以对古典诗歌以景收结这种表现手段进行总结和研究,对我们今天文艺创作的借鉴和欣赏,仍是非常有益的。

    (此文写于二十年前,今天上传在这里,聊补久未更新之憾。)

杨新华

                               2003年10月1日

注:

(1) 严羽《沧浪诗话》

(2) 王世贞《艺苑卮言》

(3) 徐釚《词苑丛谈》引《词绎》

(4) 托名白乐天《金针诗格》

(5) 榭榛《四溟诗话》

(6) 徐釚《词苑丛谈》引《词绎》

(7) 《乐府指迷》

(8) 白居易《新乐府序》

(9) 陆机《文赋》

(10) 王夫之《姜斋诗话》

(11) 王国维《人间词话》

(12) 同上

(13) 刘勰《文心雕龙·明诗篇》

(14) 方东树《昭昧詹言》

(15) 笪重光《画筌》

(16) 榭榛《四溟诗话》

(17) 苏轼《腊日游孤山访惠勤、惠思二僧》

(18) 《世概·诗概》

(19) 《唐诗别裁集》

(20) 王士祯《渔洋诗话》

(21) 转引自宗白华《美学散步》

(22) 转引自朱光潜《西方美学史》

(23) 歌德《关于艺术的格言和感想》

(24) 引自蔡蒿云《乐府指迷笺释》

(25) 洪迈《容斋随笔》

(26) 陈长方《步里客谈》

(27) 见《古希腊罗马哲学》

(28) 榭榛《四溟诗话》

(29) 《美的历程·宋元山水意境》

(30) 朱熹《诗集传》

(31) 何晏《论语集解》

(32) 《说诗晬语》

(33) 《诗品序》

(34) 见孙昌武《文学史研究中的微观与宏观》

编辑:披月望云 来源:原创
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